HOMENAGEM DA ACCPA AO TALENTO DE THEO ANGELOPOULOS

Silencio na forma de imagens
ACCPA homenageia o talento do cineasta Theo Angelopoulos, com a exibição de dois filmes emblemáticos
Atropelado por uma moto. Assim deixou este mundo o homem que, através do cinema projetou um mundo vasto, cheio de complexidades, transmutadas na sua amada Grécia, mas explorando temas universais, que o tornaram premiado pelo olhar sensível e reflexivo. Ele era Theo Angelopoulos, que faleceu aos 76 anos no último dia 25 de janeiro – em meio as filmagens de “O Outro Mar” – e ganha uma merecida homenagem da Associação de Críticos de Cinema do Pará (ACCPA), a partir de hoje com a exibição de “Paisagem na Neblina”.
Figura emblemática do novo cinema grego, iniciado na década de 1970, Angelopoulos foi premiado com a Palma de Ouro de Cannes, em 1998, por “A eternidade e um dia”, prêmio que abriu a prerrogativa para que os cineastas gregos conseguissem penetrar nos circuitos internacionais. Ele falava da Grécia e se confundia com a própria ideia de cinema grego, com filmes como o “Paisagem na Neblina”, que mostra dois irmãos que abandonam o lar em busca do pai, que fugiu para a Alemanha. A questão é que eles não sabem se o pai existem, e começam a empreender uma jornada dramática ao mundo adulto.
Já em “O Passo Suspenso da Cegonha”, filme que será exibido na próxima segunda, um jovem jornalista é enviado a uma região de fronteira, onde descobre uma cidade dividida por um rio, assim como seus moradores. Lá, ele encontra refugiados de diferentes países, que esperam a chance de sair daquele lugar – chamado de ‘sala de espera’ – e recomeçar a vida noutro lugar qualquer. Os dois filmes, realizados no final dos anos 80/começo dos anos 90, representam boa parte das crenças morais e estéticas de Angelopoulos. . Uma busca pela harmonia, pela felicidade, pelo sonho de ser, transformada em imagens etéreas e silenciosas.
“Angelopoulos foi um diretor que respeito o cinema como uma arte em busca de perguntas e respostas ao universo humano, usando as imagens como elemento estético de poesia tanto quanto os diálogos. Seus filmes são marcados pelas longas sequências sem cortes que dimensionam o roteiro e permitem que o espectador sinta a cena com toda a força dramática que tem. Sua sensibilidade de equilibrar longas sequências sem cortes, com diálogos cheios de poesia, silêncios com significação, gerou inúmeras cenas antológicas para o cinema”, frisou o crítico e presidente da ACCPA Marco Antônio Moreira.
Nascido em 1935, Angelopoulos foi uma crianças que sofreu com as atribulações da vida grega da época, com a II Guerra Mundial e a Guerra Civil, da qual o pai "desapareceu" depois de ter sido preso, episódio que marcou e a que muito anos depois, viria a revisitar, em mais de um filme, continuamente. A partida, o rompimento, o não pertencimento, são temas que tornam filmes como “Paisagem na Neblina” quase que autobiográficos.
Humanista e introspectivo, Angelopoulos teve seu estilo consolidado por esse filme singelo, que venceu o Leão de Prata no Festival de Veneza e foi eleito como melhor filme pelo European Film Award. “Exibido no Brasil somente nos anos 90, foi o filme que colaborou para revelar ao público brasileiro o talento e a genialidade do cineasta que anos depois realizaria “Um Olhar a Cada Dia”, uma das mais belas homenagens ao cinema”, acrescentou Marco Moreira.
Os grandes Marcelo Mastroianni e Jeanne Moreau estrelam “O Passo Suspenso da Cegonha”, realizado após o grande sucesso de “Paisagem na Neblina”, reforçando a qualidade do cinema de Angelopoulos ao tratar de um assunto ao mesmo tempo humano e político, revelando os anseios das pessoas que tiveram suas liberdades limitadas e que sonhavam com novos caminhos. “O Passo Suspenso da Cegonha” nunca foi lançado nos cinemas brasileiros.
Como o seu contemporâneo Costa-Gavras, Theo se deixou fascinar pelas luzes de Paris e pelas suas promessas de cultura e modernidade. Mas se Costa-Gavras ficou por lá, ele estudou antropologia na Sorbonne, cinema no IDHEC e voltou para sua amada Grécia. Dessa estadia na França, ele guardou – e utilizou a aprendizagem como discípulo de Jean Rouch num estágio no Museu do Homem. Angelopoulos referiu-se várias vezes a Rouch como sendo seu mentor, mesmo nunca tendo sido adepto do cinema direto protagonizado pelo mestre dos filmes antropológicos.
Theo Angelopoulos realizou 17 filmes (com esse que deixou incompleto por conta da fatalidade), contando a história e documentando a sociedade da Grécia contemporânea. Entre alguns de seus principais filmes, que merecem ser revistos estão “A viagem dos comediantes”, “Um olhar a cada dia”, “Viagem a Cítera” e a “Trilogia - O Vale dos lamentos”. (Lorenna Montenegro)

SERVIÇO:
Homenagem da ACCPA à Theo Angelopoulos.
Sessão Cult apresenta “Paisagem na Neblina”. Hoje, às 16h, no Cine Líbero Luxardo - Centur (Av. Gentil Bittencourt, 650). Entrada Franca. Inadequado para menores de 12 anos. Após o filme, debate entre o público e membros da Associação de Críticos de Cinema do Pará.
Sessão ACCPA/IAP apresenta “O Passo Suspenso da Cegonha”. Na segunda, dia 6, às 19h no Cineclube Alexandrino Moreira (IAP - Praça Justo Chermont, 236, ao lado da Basílica de Nazaré). Entrada Franca. Inadequado para menores de 12 anos. Após o filme, debate entre o público e membros da Associação de Críticos de Cinema do Pará.

"PAISAGEM NA NEBLINA"

"Paisagem na Neblina "

Paisagem na Neblina (Topio Stin Omichli, Grécia, 1988), dirigido por Theo Angelopoulos com roteiro dele, de Tonino Guerra e de Thanassis Valtinos, enfoca o drama de duas crianças, uma menina de 11 anos, Voula (Tania Palaiologou), e um menino de cinco, Alexandro (Michalis Zeke), que adotam atitudes de adultos e são lançados, sem nenhuma proteção, no mundo despreparado para compreender e cuidar da infância. Eles vão sendo oprimidos seguidamente quando buscam um sonho: encontrar o pai que estaria na Alemanha, na verdade uma mentira inventada pela mãe deles para tentar encobrir o que nem mesmo ela sabia: quem eram os pais das crianças?
Um filme introspectivo, para reflexão, não só pelo tema, mas, sobretudo, pelo ritmo narrativo cadenciado por longos planos, as imagens permanecem na tela sem mudanças significativas, verdadeiros planos-sequências, que condicionam o espectador, exige uma postura reflexiva durante a exibição sob pena de se achar o filme monótono; é dado tempo, pelo estilo do diretor, para que cada um seja absorvido emocionalmente pelo drama das crianças, seja inserido numa tragédia que se aproxima inexoravelmente, não há como se esperar um final feliz. A música é um componente sensível, em vários momentos amplia-se o som com função de reforço às imagens; chama-se a atenção do espectador sublinhando o visual com explícita pontuação sonora.
As crianças, sem bilhetes de passagem, tentam várias vezes até que conseguem entrar em um trem com destino à Alemanha. Este foi só o primeiro obstáculo a vencer, o mais fácil. São flagrados sem os bilhetes e por isso deixadas na primeira parada do trem com o responsável pela estação. Um policial leva as crianças para deixá-las com um tio, irmão da mãe, claro. Em conversa reservada com o policial, o homem esclarece a situação e diz que não pode ficar com as crianças. A menina, no entanto, ouve a explicação do tio sobre a paternidade deles e, revoltada, diz que é mentira, que o pai está, sim, na Alemanha.
Levadas a um posto policial, elas escapam no momento em que começa a cair neve e as pessoas vão para a rua contemplar o fenômeno. Recomeça, então, a caminhada rumo à Alemanha. Eles conseguem pegar outro trem, mas não por muito tempo, fogem da fiscalização e voltam a caminhar, a pé.
O sonho das crianças é explicitado em monólogos oníricos da menina, por trás das imagens e sobre elas. Em várias ocasiões explicitam as esperanças de encontrar o pai; algumas frases são dirigidas diretamente a ele, como uma mensagem.
Como a narrativa desenvolve-se ao longo de uma extensa viagem, de trem, de caminhão, de motocicleta e a pé, as várias paradas em diversos locais dão oportunidade à inserção de fatos e situações, alguns deles inusitados e que não estão diretamente ligados à história, mas que servem para enriquecer, ampliar o foco da trama. Angelopoulos faz incorporações com muita propriedade e sensibilidade, dando elementos adicionais para a análise do filme e que, por associação e dedução, se aplicam ao ser humano em geral em sua busca de significado para a vida.
Um grupo teatral de parcos recursos em busca de um local para se apresentarem surge no caminho das crianças, mais diretamente um jovem do grupo, Orestes (Stratos Tzortzoglou), que lhes dá apoio; eles se tornam amigos, Orestes está prestes a se apresentar para o serviço militar, ele tem uma motocicleta. Assim, os meninos se deslocam de trem, a pé, de caminhão e de motocicleta. Os garotos passam um tempo com Orestes. Depois voltam a caminhar sós.
Além das dificuldades inerentes a caminhada sem recursos e até por causa disso, vem a crueldade. A menina é estuprada violentamente por um caminhoneiro que havia dado carona aos dois viajantes que buscam um sonho irrealizável. Mas não desistem, continuam em direção à Alemanha.
Eles voltam a se encontrar com Orestes e a motocicleta passa a ser o meio de transporte dos três, antes de nova entrada em trem até a fronteira com a Alemanha.
Vão a uma praia, alegres pelo reencontro; Orestes tenta uma dança com Voula, mas ela não corresponde; na verdade a proximidade com o rapaz causa nela uma reação explosiva, ela se afasta correndo, abaixa-se à beira mar, brinca com a areia. Ela está mudando, está amadurecendo, é mulher. Algum tempo depois os dois meninos estão dormindo numa cama de hotel, Orestes está com eles, em outro quarto. A menina se levanta, sai do quarto, caminha até outra porta, abre-a e some na escuridão. O plano seguinte mostra uma cama vazia e a menina acendendo a luz. Novo corte e Orestes aparece, na rua, sentado diante do mar.
Destaco outro momento. Orestes com os garotos vai de motocicleta a um campo aberto onde dezenas de motoqueiros se deslocam da direita para a esquerda, da esquerda para a direita, para frente, para trás. Orestes vende o veículo, mas diz que só o entrega no dia seguinte, ele pretende levar as crianças na estação ferroviária. É uma sequência de muita movimentação externa, que vai terminar em um bar-boate, um ambiente de penumbra, fumaça de cigarro, pessoas se movimentando em ritmo de dança ao som de música, certamente um ambiente inadequado e carregado para as crianças, que estão numa escada, sentadas. Mas, o que há de mais chocante é que Toula vê Orestes se afastar com um rapaz, o comprador da moto; as imagens dão a entender que os dois vão ter um relacionamento íntimo.
Imediatamente após Toula ficar estática observando a cena, ela e o irmão aprecem na rodovia, caminhando, é noite. Orestes chega de moto, tenta se reconciliar com a menina, mas ela é radical. Continua a caminhada com o irmão e deixa Orestes para trás.
De um modo inusitado a menina consegue dinheiro, compra passagens de trem, e então não temem mais a fiscalização. Quando o fiscal chega ao compartimento onde estão, ela entrega-lhe os bilhetes, o menino está ao lado dela, os dois se olham, sorriem, finalmente podiam ir tranqüilos. No entanto, uma voz no alto falante do trem os traz novamente à dura realidade: “Por favor, passageiros com destino à Alemanha... preparem seus passaportes para o controle de fronteira”. As crianças olham para cima, para o alto-falante de onde vem a voz, parece não acreditarem no que ouvem: “Repito: por favor, passageiros com destino à Alemanha preparem seus passaportes para o controle de fronteira”. Há um corte.
A cena subseqüente mostra um soldado caminhando de um lado para o outro em uma parte elevada do terreno. Os meninos aparecem e cruzam a elevação tão logo o soldado se afasta. Descem no terreno. Uma torre de controle aparece, na parte superior um holofote se desloca iluminando o terreno com fachos de luz. A menina fala na escuridão: “Do outro lado do rio fica a Alemanha”. O foco de luz da torre passa e eles aproveitam e correm na escuridão. Agacham-se na base da torre. Eles correm e entram em um pequeno barco que está na margem do rio.
Centrado no sonho das duas crianças, o diretor e os roteiristas utilizaram, também, um recurso próprio do cinema: a incorporação da narração oral sobre as imagens filmadas. A menina Voula, em sonhos, relata o que se passa com eles, dirigindo-se ao pai ausente. Em um desses momentos, enquanto dorme em um banco de um bar e o menino de joelhos no banco olha para fora por uma janela, ela mesmo, ou melhor, a voz dela, complementa a cena: “Querido pai: Quão longe você está! Alexandro disse que em seus sonhos enxergava você muito próximo. Se ele esticasse a sua mão ele teria tocado você”.
Em outra ocasião, enquanto dorme em um trem, volta o complemento oral: Viajamos continuamente. Tudo passa rapidamente. As cidades, as pessoas. Mas às vezes nos sentimos muito cansados que esquecemos de você e não sabemos se vamos prosseguir ou retornar. E então nos perdemos. Alexandro cresceu muito. Ele se tornou muito sério. Veste-se sozinho. Diz coisas que você nem imagina. Eu, estes últimos dias, fiquei muito doente, fervia de febre. Agora, pouco a pouco estou melhorando. É uma longa caminhada até a Alemanha.
[...]
No final do filme, a voz de Voula é fundamental, repete palavras do início do filme e então, complementa o conjunto. Talvez a sequência inusitada mais significativa seja a que envolve os três personagens centrais próximo de um monte de lixo em uma rua. Orestes pega nos detritos um pequeno pedaço de filme, alguns fotogramas, olha-o contra a claridade, o menino diz que nada vê na película, mas Orestes insiste:
- Olhe com atenção.
- Nada
- Está vendo? Atrás da neblina. Atrás. Distante....Você não vê uma árvore?
- Não.
- Eu muito menos. Estava brincando.
Mesmo sem nada impresso, o menino pede o pedaço de filme e Orestes o entrega. Digo que é importante a sequência porque tem a ver com a cena final como se irá ver mais à frente.
Bem, voltemos ao ponto da narrativa no qual parei. Os meninos chegam à fronteira, um soldado-sentinela caminha de um lado para o outro, há um posto de controle, uma torre no alto da qual há um holofote cujo facho de luz se desloca pelo terreno à busca de intrusos. Há um rio, a Alemanha está do outro lado. As crianças correm evitando a luz. Um pequeno barco está na margem. Eles entram no barco que desliza lentamente pela água, afastando-se da margem em direção ao outro lado, à Alemanha. Está escuro, mas o facho ilumina o barco, há um grito de alerta e um tiro seco. Escuridão.
Então a tela fica totalmente clara, inicialmente sem imagem, só a neblina branca. Lentamente aparecem vultos. O garoto se levanta.
- Acorda, já amanheceu, estamos na Alemanha.
Aos poucos a imagem do menino vai se firmando.
- Estou com medo.
- Não tenha medo. Vou lhe contar uma história. No princípio era a escuridão. No princípio era a escuridão.
O menino continua olhando para a câmera, para o espectador, acena com a mão direita.
- Então fez-se a luz.
Ainda na neblina, a menina se aproxima do garoto. A música entra dolente. A neblina está se dissipando. Os dois olham para uma árvore, à frente deles, distante, agora eles estão de costas para a câmera. O garoto segura a mão da menina e os dois saem caminhando em direção à árvore. Uma lenta caminhada com a música acompanhando. Em dado momento eles correm. A câmera fica no mesmo lugar, eles agora estão longe. Encostam-se no tronco da árvore. É como se eles se fundissem à árvore, mas se destacam no tronco, são figuras escuras. A tela escurece, é o fim do filme.
Na verdade, no início do filme, na escuridão do quarto , após tentativa frustrada de entrarem em um trem, na hora de dormir, um deles narra o conto deles:
No princípio era a escuridão e depois se fez a luz. E a luz se separou das trevas e a terra do mar e se formaram os rios, os lagos, e as montanhas. E então as flores e as árvores, os animais, os pássaros.
Toda essa narrativa é feita com a tela escura. De repente um ranger de porta e uma fala: “Deve ser mamãe. Este conto não vai acabar nunca, sempre nos interrompem”.
Por baixo da porta o piso externo ao quarto aparece iluminado, ouvem-se passos. Alguém passa pela luz, a porta é aberta e o quarto recebe luz de fora. A claridade avança até as crianças, elas estão deitadas na cama, fingem que dormem. A porta é fechada, tudo escurece.
Paisagem na Neblina é belo, instigante, polêmico, cruel, poético. Imagens, palavras, sons diversos, música, todos esses elementos se encaixam, se harmonizam criando uma cadência, um ritmo narrativo formalmente adequado ao desenvolvimento do conteúdo. Para finalizar uma pergunta: a última sequência se passa após a morte das crianças, em um plano puramente espiritual, ou é um recurso próprio do cinema no campo do ideal imaginado pelos autores? Para mim cabem as duas interpretações, sendo que a primeira está mais para a lógica da narrativa, as crianças foram baleadas e morreram. (Arnaldo Prado Jr.)

O HOOVER DE EASTWOOD

Edgar Hoover passou para a aferição de quem está de longe como um sacana que forjava o que fosse preciso para mostrar serviço. O que eu lia sobre cinema nos 50/60 encontrava adjetivos de latrina sobre o manda-chuva do FBI. Mas tinha um problema: nessa época, criticas e até mesmo livros/artigos sobre história do cinema eram manipulados por simpáticos a Moscou. Não vamos longe: “Histoire Du Cinéma” de Georges Sadoul era a bíblia dos que engatinhavam no estudo da falada Sétima Arte. E Sadoul era tão sectário que escrevia o diabo de qualquer filme produzido por gente de direita como Walt Disney . Essa linha ideológica de Edgar Hoover passou para o roteiro que Dustin Lance Black escreveu para o filme de Clint Eastwood. Mas com o cuidado de não cair em sectarismo narrativo, ou seja, puxar o barco para o seu porto. O escritor de “Milk” provou saber dançar o ritmo das biografias e fez o possível para mostrar os lados bons e maus do personagem. Afinal, quem não é bom e mau no correr da vida?
“J.Edgar” lembra em tese o “Cidadão Kane” de Welles. Não é preciso mostrar uma placa dizendo que a entrada é proibida para entrar em detalhes da vida de uma personalidade como o herói não diz palavra-chave ao sucumbir a um enfarte. Hoover foi um Kane muito menor. Em grana e caráter. Ambicioso a partir do incentivo materno quando criança, criou praticamente o Bureau de Investigações que na sua direção passou a ser Federal (ou FBI). Nessa qualidade, deu força à publicidade “natural” de seus esforços, sendo preciso maquilar trabalho para dizer que fez e aconteceu..
O filme tenta seguir a linha de cima do muro. Para tanto despreza a narrativa linear. Joga com o tempo para melhor exprimir atos e fatos. E nem sempre o faz de forma paralela. Seria até didático se mostrasse um Hoover velho contando bazófia e,logo depois do corte, ele fazendo cena para aparecer. Mas não: as mudanças seguem um ritmo. A base é o próprio biografado ditando a história de sua vida para um livro. Recurso que salva algum deslize temático.
Leonardo diCaprio deve ter incentivado a produção. Não é, decididamente, o tipo ideal para retratar o feio Hoover. Mas a maquilagem e a tecnologia hoje fazem um Boris Karloff virar um DiCaprio. É um desafio que o rapaz desejou (deve ter pedido a Eastwood)e que não se pode falar mal de todo. Quilos de cosméticos envelheceram o galã de “Titanic”, projeto que foi ainda mais corajoso do que o que fizeram com Brad Pitt em “Benjamin Botton”. E DiCaprio não se intimidou em beijar na boca Armie Hammer que faz o amante do personagem, Clyde Tolson(por sinal que a maquilagem de Hammer, ao “envelhecer, está mais para os filmes de terror da Hammer).Como gol da produção conta-se ainda, o aspecto plástico conseguido como uma fotografia desgastada, dando ênfase ao passado em foco, e a musica oportuna sem ser preciso buscar o ritmo dos anos dourados de Hoover como as canções de Gershwin ou Cole Porter.
Vi o filme sem consultar meu relógio (prova de que gostei do que vi). Aliás o octogenário Eastwood quase não erra o alvo. Embora ache melhor o anterior “Além da Vida” este “J.Edgar”procede como título de uma filmografia de bom nível e um desafio maior do que o “duo” sobre a guerra na Asia que inclusive deu margem a uma versão japonesa(“Cartas de Iwo Jima”)- com fala e tudo.
Ah sim: o filme não está no Oscar nem ganhou Globo de Ouro. Feriu susceptibilidades.(Pedro Veriano)

O PIOR É O NOME

“Millenium” trilogia de Stieg Larsson, ganhou por aqui o subtítulo “Os Homens que não amavam as mulheres”. OK, pai e filho especializaram-se em matar garotas com nomes bíblicos. Explicação: o velho era nazista convicto e o filho herdou a tara. Mas daí achar que os caretas só não amavam as mulheres é o mesmo que dizer, como se disse a propósito de uma comédia de Lubitsch ,“O Diabo Disse Não”(deu até marchinha de carnaval). Pronunciando o nome do filme contava-se o final.
“Millenium” ganhou uma versão sueca muito divertida. Agora chega pelo americano David Fincher . Vai além do que o filme sueco mostrou. Deixa perto de 15 minutos finais para contar uma tramóia que envolve indústria e banco norte-americano. No caso não é mais família pirada ou remanescentes ideológicos do “fueher”:é sacanagem de gente que tem dinheiro e quer ter mais.
Há bons e maus momentos. Os bons contam com a atriz Rooney Mara, candidata ao Oscar. Consegue repetir o que a colega fez no filme anterior. A seqüência em que ela se vinga de seu estuprador é violenta na medida certa para mexer com a adrenalina da platéia. Os ruins vão de coisas dignas dos velhos seriados americanos: o herói está literalmente com a corda no pescoço e a sua ajudante chega na hora para afrouxar a tal corda (e largar porrada no vilão). Aliás, a trama é bem clichê. O que é novo é o tratamento cru, a violência estilizada, a coragem em meter o dedo nas chagas dos bandidos. Claro que isso é um mínimo para o cinema que hoje goza de relativa liberdade de expressão. Mas é bem melhor do que ver um Transformer baixar o pau, ou o aço, em inimigos armados.Programa bom para quem não tem o que fazer. (Pedro Veriano)

AINDA "J. EDGAR"

Na comparação que fiz em artigo anterior com o personagem de “Cidadão Kane” versus Edgar Hoover não considerei um referencial entre o FBI e Xanadu. O “castelo” edificado pelo magnata do filme de Orson Welles tem a ver com a significação sobre o “no trespassing”, ou seja, ninguém conhece ninguém. Reflexo de uma criação por desvelo materno, acima da atenção dada aos demais familiares, o local de trabalho de Edgar Hoover é a sede de uma ambição prometida (“meu filho você será uma pessoa poderosa”). Aliás, o relacionamento mãe-filho é básico na formação afetiva e profissional do personagem. Afetiva porque demonstrada ate mesmo na desobediência que se pode ver, psicologicamente, como uma reação natural do ego. Quando a mãe “ralha” por uma tendência não-viril do filho e diz que “prefere estar morta a vê-lo preferindo homens” isto indica o caminho a seguir de Edgar. Tanto que ele diz ao amigo-amado Clyde Tolson (Armie Hammer) do assédio à atriz Dorothy Lamour “pois está na hora de casar e constituir família”. E a formação profissional espelha na relutância por “mostrar serviço” como o meio que passa a usar para se projetar e, com isso, fazer jus à predição materna.
O roteiro de Dustin Lance Black não reflete um processo esquemático como à primeira vista pode parecer, mas às opções de um roteirista pelo que poderia recortar sobre a vida de um homem que manteve, às raias da “perfeição”, a investigação policial norte-americana para fins da defesa e da segurança nacional (o eixo justificador de qualquer anomalia que pudesse subverter o caminho da ética). Despreza filigranas e tenta sempre um retrato isento de retoques, de um tipo que é bom e mau, que organizou um arquivo de digitais numa época em que computador era ficção - cientifica e, de alguma forma, desvendou uma série de crimes, prendendo – ou mandando prender – criminosos. Hoover desagradou mais do que agradou aos críticos de seu tempo. No cinema, por exemplo, apesar de dizer que o senador Joe McCarthy, o responsável pela chamada “caça às bruxas”, movimento no Congresso que atacou a industria cinematográfica de forma sectária, prejudicando carreiras brilhantes com a acusação de que se tratava de comunistas, era um “exibicionista”, ele próprio foi radical contra quem achava estar “a serviço de Moscou”. E gabava-se de ser o homem que prendeu ou matou facínoras como John Dillinger. Os casos que o filme aponta quanto a certas investigações secretas que fazia como a da primeira dama dos EUA, Eleonor Roosevelt, ou do prorpio Nixon, ou dos Kennedy, tendem a ser as peças a usar em tempo preciso pela sua conveniência pessoal, fato apontado no roteiro. Não vazam para o público, mas são notificadas por Eastwood para mostrar o caráter do Diretor do FBI. Entre conversas pessoais ele revela que poderia dispor delas, como na visita que faz a Robert Kennedy para evidenciar o que sabe sobre ele e o irmão presidente, ou em torno do comportamento de Eleanor, ao contestar as assertivas do FBI sobre a prisão do suposto seqüestrador e assassino do filho de Charles Lindenbergh. Neste caso, é de supor que o todo-poderoso Hoover correia o perigo de adiantar detalhes de sua própria opção sexual, fato já murmurado pela população (e proibido na sua época áurea de mando).
A vida intima de Hoover não tem muita ênfase, mostrando certos gestuais simbólicos em poucas seqüências. Mesmo assim, há momentos que ressaltam o envolvimento entre ele e Tolson, através de olhares, de proximidade e aceitação nas decisões, nos tradicionais almoços em certo restaurante, e, principalmente, numa briga física entre os dois. Sintomático do que era suposto entre os norte-americanos, sobre este se vestir com roupas femininas é o momento em que se prepara para o velório da mãe, mas antes com as próprias roupas desta se traveste.Mas é o próprio Tolson quem desmascara a farsa de Hoover, na decomposição que faz sobre os feitos do amigo. Esse é um ponto importante do filme, pois J. Edgar fica de frente com as suas verdades e mentiras.
Finalmente para quem estranhou a ausência do filme nos Oscar fica a linha da Academia de Hollywood que dificilmente absorveria tema tão delicado.(Luzia Álvares)

J. EDGAR NO OLHAR DE CLINT EASTWOOD

As sutilezas de uma criação levam, às vezes, certos olhares a não perceberem o que está por trás do produto criado. E o cinema tem essa possibilidade se um filme é elaborado por um autor autêntico. Orson Welles foi marcado por seu “Cidadão Kane” por ter mostrado, a partir das imagens de um trenó, quem poderia ser aquela figura que, em recortes de sua vida, fora tão contraditório e farsante. Não que houvesse uma biografia daquele grande homem conhecido na sociedade como jornalista e político, mas porque uma palavra balbuciada em seus estertores de morte – “rosebud” – significava muito mais do que se construída uma evidência linear de quem era ou não era esse personagem que no final da vida teve como único pensamento a infância que lhe dera, ao menos, um presente.
Clint Eastwood é um desses autores do cinema. Já demonstrou isso várias vezes. Tem suas caracteristicas formais inantingíveis, ou seja, constrói personagens sem fazer deles “herois” ou “bandidos” do tipo que o cinema norte-americano marcou desde que se estruturou, “fazendo cabeças” do/a espectador/a e, com isso, não levando este público a pensar.
É isso o que se esclarece em “J. Edgar” ( EUA, 2011), o mais recente filme desse diretor, com roteiro de Dustin Lance Black (Milk), cuja estrutura é extraida de relatos autobiográficos do próprio Hoover. O que é possivel considerar de uma narrativa dialética partindo dessa figura, que dita suas memórias a um funcionário do FBI? Comparecem variados tempos dessa narrativa, cujo olhar para traz evoca um balanço dinâmico de sua carreira até chegar ao topo do poder sendo, antes, um funcionário da Biblioteca do Congresso Americano, depois, empregando-se no Departamento de Justiça dos EUA onde avançou rapidamente na carreira. Indicado em 1919 para investigar estrageiros suspeitos de subversão teve diante de si nada menos do que Emma Goldman e, desse estágio, foi responsável pela expulsão de um número expressivo de pessoas. Esse trabalho é que o levou a galgar rapidamente outras funções sendo chefe de departamento. E pela obsessão em pesquisar qualquer coisa cadastrando e catalogando, por exemplo, livros na Biblioteca do Senado, se interessa por criar algo mais diligente quando está no combate aos que considera inimigos públicos do país como o arquivo de pessoas abarcando a população. É bom frizar que àquela altura não havia computador e suas idéias de monitorar a vida das pessoas a partir das impressões digitais ainda se constituiam em sua expectativa fantástica de eliminar os inimigos da nação, tipo, os comunistas.
Alternado tempos, o filme mostra a dedicação de J. Edgar pela mãe (não se interessa pelo pai). A sequência sobre esse fascinio é capturada de um episódio em criança quando esta o obriga a repetir que ele será um vitorioso, será ilustre e terá muito poder. As cacaracteristicas pessoais estremamente seguras e fortes desta, intermediam a consistência ao devotamento a ela.
As posições profissionais tomadas são sempre da dimensão de um lider que controla tudo e o que será feito no Departamento que dirige. Assume com isso uma política da ordem e, com esta convicção, visita senadores, presidentes, e/ ou outras figuras que possam lhe ser úteis não só no prosseguimento de suas idéias de extirpar os “maus elementos” da sociedade americana – para ele, os movimentos sociais que demandam políticas de igualdade, e/ou seus próprios funcionários quando não estão coesos com suas idéias – mas, principalmente para criar o tal Bureau (FBI, em 1924)que seria o órgão de informação do governo, mas também seu próprio poder secreto para divulgar fatos de pessoas ilustres ou não, mas sempre necassárias para ele em qualquer ocasião quando, por iniciativa própria e por ideologia conservadora fazia dessa informação a sua arma particular para conseguir mais poder e controle sobre todos. Era, por isso, um manipulador hábil e eficiente, pois, sem fatos concretos, forjava uma notícia divulgando inverdades de seus compatriotas. As justificativas para isso dizia serem parte importante para a segurança do país.
A vida pessoal e afetiva de Hoover é mesclada nessa dialética entre os sub-temas do eixo central explorado por Eastwood que é a escolha de um parceiro em quem confiava e com quem passou a dividir também espaços pessoais. Volto ao assunto.(Luzia Álvares)

"MILLENIUM: OS HOMENS QUE NÃO AMAVAM AS MULHERES"

Um dia antes de assistir no cinema a “Millenium, Os Homens que Não Amavam as Mulheres”(The Girl With the Dragon Tatoo/EUA,2011) revi, em DVD, a versão sueca do primeiro volume da trilogia de Stieg Larsson. Basicamente é a investigação que o jornalista Mikael Blomkvist faz, a pedido de um magnata idoso, em busca de uma sobrinha, Harriet, desaparecida há quarenta anos. O jornalista submetera-se a um processo judicial que o condenou por difamação, mas enquanto espera o período de execução à sentença, aceita a tarefa sabendo de antemão que a família da desaparecida tem uma longa história de dissenções devido a causas ideológicas, de herança e de caráter. Suas reuniões em datas especiais não representam o afeto entre eles, mas revelam tensões e conflitos recônditos. Alguns se odeiam e mesmo morando próximos não trocam palavra. Velhos nazistas estão lembrados em retratos espalhados pela casa, e os descendentes seguem resquícios da ideologia ancestral.No filme sueco dirigido por Niels Arden Oplev, o enfoque prende-se à tarefa de Mikael e à descoberta de Harriet. No filme norte-americano dirigido por David Fincher, a trama vai mais além. Detalha negociatas que envolvem firmas e bancos, começando pela corporação que a família investigada detém como herança com raízes seculares. Nessa jornada que deverá descobrir as tramas das negociatas vindas da Suécia, o jornalista inicia sozinho o desvendamento do mistério, aceitando o trabalho não só pelos limites impostos à liberdade de sua profissão, portanto, pelos recursos que irá receber se tiver êxito na empreitada, mas por ter sido instigado a receber, também, um dossiê completo do seu acusador, podendo reabrir o caso que o condenou. A necessidade de auxilio nas buscas a documentos e provas leva-o a incluir uma jovem “punk”, Lisbeth Salander, que no filme sueco é interpretada por Noomi Repace e, na versão de Fincher, por Rooney Mara, candidata ao Oscar deste ano. Duas interpretações excelentes. Fico dividida entre as duas, ambas incorporando um esforço fantástico no tipo “estranho” interpretado. O percurso desta personagem, nos dois filmes, é tratado em paralelo à trama principal, evidenciando a máscara do tipo negando-se a figurar como a tradição manda às mulheres. Por isso, é mostrado todo o desenrolar de sua submissão segundo ordens familiares, a um processo de tutela, e de que modo se desvencilha desse domínio.
Os filmes devassam espaços tradicionais de um país pouco explorado em intrigas do tipo. Não conheço os livros originais, mas, pelos dois filmes, percebe-se, especialmente, o papel das mulheres que se estigmatiza como rebelde e devassa, acompanhando-a num processo de vingança e numa odisséia policial que a coloca como investigadora igual ou melhor do que os especialistas no ramo.Uma sequência salta do conjunto nos dois filmes: quando Lisbeth (Noomi ou Rooney) responde ao estupro sofrido e tortura o estuprador. Há necessidade de detalhar a cena embora seja de extrema crueldade. Mas é nessa demonstração de violência que se apega os filmes, não havendo diferença formal entre os dois. O que se pode dizer de diferença, além do final que Fincher estica para tratar de outro assunto, é que na versão americana há mais detalhes sobre o jornalista, esmiuçando melhor o seu processo. Mas não resta dúvida que o ataque ao vilão é típico de aventuras de ação comuns. Inclusive na presença de quem vai salvar o mocinho na hora em que este é presa do bandido e está preste a ser executado. São clichês que trabalham um tema de outra forma apresentado como uma denúncia um tanto árdua de corrupção.
Creio que “Millenium” é programa para todos os públicos. O subtítulo dado no Brasil é um tanto incoerente ao incluir a todos os homens da família focalizada como algozes das mulheres da familia. O próprio fato da investigação retomada 40 anos após um crime pelo patriarca da família demonstra que não há unanimidade em tipos e atitudes masculinas no caso. (Luzia Álvares)